電影，以及那日漸疏離的社會學

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繼1989年的「第七大陸」之後，「麥可漢內克」在1992年「班尼的錄影帶」中，再次對中產階級的生存心態開砲，又或者，這是他對中產階級投入一種另類關愛的注視眼神。電影描述一個中產階級的家庭，父母各自為自己的事業而忙碌，因而對家中的小兒子「班尼」疏於照料，錄影帶與攝影機於是成為「班尼」的興趣，以及他與這個世界溝通、互動的唯一媒介。



在「班尼」的房間中，始終遮閉著黑色的擋光布簾與滿櫃的錄影帶，窗外路邊的街景則是透過他的錄影機來觀看。固定不變的街景也許對他而言顯得太過無味，於是他將如此平凡不過的視野，透過攝影機在電視上播放，讓它變得不同於生活那樣「真實」；而父母鮮少的關懷與交談，也可能是促使他用影像將自己與社會加深距離的另一種自在感受。但是，平淡無慮的生活，使得一個青少年對這個世界的好奇，同時也充滿著各種試驗的可能性。

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「烈火情人」這部當年被視為異色經典的電影，前半段瘋狂的性愛畫面，密度既高但卻缺乏豐富的脈絡意義，乍看之下還以為是部高質感的三級電影，視覺感官上的刺激享受絕對是飽滿的，但真正的內心好戲，禁忌、不倫…乃至這種衝突的危險尖銳才是這部電影真正的重頭戲！



影帝「傑瑞米艾朗」飾演一名帥氣、知性、富有聲望與權力的中年熟男「史蒂芬」；而影后「茱麗葉畢諾許」所扮演的「安娜」，年輕、美艷、冷若冰霜的神秘感，加上帶有一份孤獨與需要關心、扶助的氣息，更是深刻挑動出(男性)觀眾一份面對她的窺淫慾望。導演「路易馬盧」在選角的外貌上是成功的，而故事本身所賦予兩人的角色背景，更是兼具男對女、女對男，不同性別慾望所需要的社會投射。這樣對手戲的局面設定卻放在一個更有意思、也更加挑戰觀眾內心世界中，不言明、也不輕易探索的「不倫」關係。這份「不倫」關係的建立，不是透過血緣、而是透過「父親」這個角色與兒子的女友，這兩人所發展出的性愛關係來進行。這種帶入家庭關係為背景的衝突，不但使得問題更加複雜化，以家庭為賭注的遊戲﹝特別是成年人之間﹞，也變得更具風險與可看性。

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「黑色追緝令」這部電影由「昆汀塔論提諾」編導，集結「約翰屈伏塔」、「山繆傑克森」、「布魯斯威利」、「烏瑪舒曼」等一線明星參與演出，確實是個令人十分期待的大銀幕組合！



特別是「約翰屈伏塔」這位性格男星，年輕的觀眾對他的主要印象，大概就是他和「尼卡拉斯凱吉」合演的「變臉」中那冷酷的姿態，可能不知道他其實還是位舞林高手吧！回顧2007年「髮膠明星夢」的搞笑肥媽舞步、1977年「週末夜狂熱」的少女殺手形象，1995年「黑色追緝令」中又可看見「約翰屈伏塔」小秀一下個人舞技！

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有些電影就娛樂性而言，它只成功了一半，情境脈絡鋪陳的好，但是當底牌掀開之後，剩下的通常就是歹戲拖棚的收尾了。尚雷諾的這部「赤色追緝令」大概就是其中很好的代表。我不能說它難看，但是看完後又很難說它是部好電影，回想起來或許其中有些公式，是可以被整理出來討論一番。



故事由一樁懸疑的虐殺案開始，而吸引觀眾的「懸疑程度」，取決於這個身體被虐殺的有多「慘烈」。所以就片頭而言，殘破身體的展示，搭配法醫解剖屍體的「說明」，「赤色追緝令」以商業娛樂的角度來看，這裡絕對是一個好的開始。偵探、懸疑的電影類型，它必須給予觀眾線索好跟隨著電影發問下去，於是這第一個殘破身體就肩負了掌控半部電影的好看與否。

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記得之前有個關於勞工影展的活動，我上網搜尋了一些相關的電影資料後，才知道肯洛區﹝Ken Loach﹞這位導演。印象中他所拍出來的每部作品，大概足以使他被稱為一名響噹噹的左派導演吧！



在上一篇關於「七月四日誕生」這部電影，談得是美帝將共產主義視為民主自由的敵人，如何以一場戰爭毀滅一個年輕世代的悲劇；而肯洛區這部「麵包與玫瑰」的電影，恰好帶我們觀看的是，共產主義的信念在美國真正進行的「局部」﹝體制下有限的共產主義﹞鬥爭是什麼？相較於美帝僅以價值理念區隔出敵國來加以攻擊，共產主義則以生存信念邀請著「全世界無產者聯合起來」，針對階級敵人不合理的貪婪剝削加以反抗。

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當想聽聽搖滾樂，同時也想看個故事的兩難時刻，「搖滾芭比」這部電影正是可以同時滿足這兩個需求、但又不相互干擾的完美結合。



故事訴說一個逃離東德，追求自由解放的變性人「赫域」，因為性別「問題」從而始終陷入一種被拒斥的情境中。無論在私密的愛情關係中，或是公眾的社會空間中，赫域無法找到ㄧ個見容他存在的地方。這部電影藉由旋律串起了他的故事，而樂聲表現了他的憤怒。表面上故事的推進，是他依賴對搖滾樂的創作與表演天份，試圖「成名」；但檯面下的暗喻，則同時也是「他」希望「成名」符其實的「她」，能夠在公眾之前被承認。在兩種層次的「成名」之間，相同的慾望都是一種「奪回」本屬於自己的東西，創作與尊嚴。

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「以父之名」這部電影，是根據「1974基爾德酒館爆炸案」造成的冤獄所改編的故事，透過家庭與﹝充滿敵意的﹞社會這兩個座標軸，同時刻畫父愛與仇恨兩種情感。這兩個區塊在影片中各自具備了相當的可看性，但更精采的地方在於，把後者﹝家庭﹞置入前者﹝一個充滿敵意的社會﹞的脈絡中，真誠地表現出愛與勇氣的不凡價值。

在種族對立下的敵意社會，由於一件「恐怖」﹝即涉及非武裝軍事人員的謀殺行動﹞攻擊事件，讓復仇意識高漲到了一個社會所能容納的臨界點，為了獲得一個宣洩的出口，康龍父子就這麼成為了「穩定社會」的代罪羔羊。在電影在這個區塊所表現的題材，有啟示性、反思性，但刻劃地卻過於粗糙﹝至少相較於電影的後半部﹞。影片要表達的內容相當簡單直接，我們不但容易理解也能夠懷疑，這只是一個引子，為了帶出何謂「以父之名」？雖然細緻有細緻的動人溫度，而粗糙也有粗糙的器度，摩擦出來的火花也就相當有看頭，讓這部電影倒也真是絕無冷場。

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要理解一部電影，除了直述地說明它之外，有時運用否定性思維反而會是一種更佳也更妙的解構方式。當使用刪去法消解它的表面意象後，能理解的方向選擇變少了，一切就能變得更加清晰。「大逃殺」這部電影，它不是恐怖電影、不是驚悚電影、不是科幻電影、不是災難電影、不是虐殺電影、不是一部商業娛樂電影…至少不是，我們直觀所理解的那樣。它除了展示多重性的人性考驗外，或許我們更可以稱它是一部日本的「現代道德教育」電影。

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這部電影算是是愛德華‧諾頓的成名代表作，更讓觀影者見識到年少的他便已備有如此厚實驚人的演技。


歐美電影有時就像一本使用英文語法規則所寫成的書一樣，段落的起首往往作為敘事的核心解讀，至少在一開始的時候是如此…

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「猜火車」這部1996年英國最賣座的冠軍電影，為什麼在台灣所引起的迴響相對沒有那麼出色呢？筆者認為可以從兩地閱聽人在視野上的歧異性來加以理解。人們一切的理解都是由「前見」開始的，而「前見」又是由主體的「此在」存有在生命過程中所形構。因此，當我們去對「猜火車」這部電影的內容下去討論時可以發現，貫穿在這部電影的幾個內容主軸並不是台灣的閱聽人所熟悉的，例如：「足球」、「毒品」、「007電影」（英國情報員）、「性」與「音樂」(甚至包括beatles的專輯封面挪移成電影畫面)等等。例如，「足球」，在殖民效應下我們熟悉的運動是籃球、棒球，電影裡面對足球的討論與比喻，相對來說勾引不起我們的感受性，多數台灣的閱聽人對這些內容也同樣提不起興趣。因此我們的「前見」確實是歷史的構成，就如同我們在啟蒙的傳統之下對理性的信任，使我們搖身一變成為啟蒙之子。就在這樣的歷史有限性下構成之「視域」，台灣的閱聽人無法與此電影文本產生「視域融合」。

而就音樂來探討，可以區隔出兩層意義，儘管這兩層意義同樣扣連著感受性。第一個層次在於電影中的配樂所使用的語言是「英文」。在沒有語言隔閡的問題下，英國民眾對於背景音樂與電影意向的扣連與感受度都會大大增加。這就是在「真理與方法」中譯者序言中所引Gadamer的話：「但這種世界的存在卻是通過語言被把握的。」；第二個層次則是電影配樂都是英國民眾所熟悉的經典歌手或團體，例如IGGY POP、Lou Reed、Blur等等。同時，隨著這些被英國民眾所認識的對象，電影中的討論更激起了閱聽人的感受或著是對這部電影的討論也更加深刻了。例如電影中的對話：

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