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「黑色追緝令」這部電影由「昆汀塔論提諾」編導，集結「約翰屈伏塔」、「山繆傑克森」、「布魯斯威利」、「烏瑪舒曼」等一線明星參與演出，確實是個令人十分期待的大銀幕組合！
特別是「約翰屈伏塔」這位性格男星，年輕的觀眾對他的主要印象，大概就是他和「尼卡拉斯凱吉」合演的「變臉」中那冷酷的姿態，可能不知道他其實還是位舞林高手吧！回顧2007年「髮膠明星夢」的搞笑肥媽舞步、1977年「週末夜狂熱」的少女殺手形象，1995年「黑色追緝令」中又可看見「約翰屈伏塔」小秀一下個人舞技！
而這個關於「約翰屈伏塔」的舞姿回想與陳述方式，其實與「黑色追緝令」的電影骨架，在敘事呈現上有同樣的技術原理。如果以1977、1995、2007這樣的時間順序來敘述「約翰屈伏塔」的舞星樣貌，或許會有一種關於他的「退步」或「諧星化」的動態歷程感受。但是當我以2007、1977、1995，三個不遵守時序的方式來提及，這個「退步」的想法被隱藏、也變得比較淡了，取而代之的，是「約翰屈伏塔」的舞技與自我形象的「豐富多樣性」。
「黑色追緝令」的經典之處，就在於這個打破時間順序後再重新組合故事的能力，導演「昆汀塔論提諾」所想要呈現的重點得以被放大，讓一個﹝算是﹞很平凡的故事取得了變得精采的條件。就這個點而論的話，﹝非常難得地﹞我反而比較喜歡對岸對這部電影﹝Pulp Fiction﹞的中文譯名「低俗小說」，三個章節的故事確實很像一本小說中的小標題，而且這部電影的故事本身也的確很Low！但因為導演將這個題材作一個電影表現上的「測試」，結果效果出奇地好，絕對能讓觀眾看的大呼過癮！
回到我對解構這部電影的那一句短評：後現代經典電影。我想我對「黑色追緝令」的評價，在這裡必須得回頭簡單談一下「後現代」這個概念。在我的理解中，「後現代」指稱的是一種或多種的，破碎的、流動的、缺乏固定疆界的、蒙太奇式的拼貼等等的，關於「意義生產」的描述。單就前面所說的，「時間的運用」上，「黑色追緝令」就呼應了「後現代」對於直線、理性社會的反動。
另一方面，「黑色追緝令」在乍看之下，有著豐滿的搞笑元素，而且是帶有著那麼點荒謬，也就是太莫名、太跳Tone的Kuso笑點！看過的觀眾一定不會忘記，像「約翰屈伏塔」、「山繆傑克森」所扮演的冷血殺手，面對他們凶殘的黑幫老大時，每個人都是敬重兼懼怕的小心翼翼，這麼一位江湖霸主後來卻虎落平陽落得被兩個有性虐怪癖的「鄉民」關在密室中雞姦。在電影中有著至高統御者的霸者角色，導演卻給了他最不堪的下場，這種極大化的反差是最顯著後現代反諷策略之一。
然而除了黑幫老大至高的統馭身分被卸除外，劇中幾個重要的角色也同樣面臨的自我身份的模糊性，一種無法確定自我疆界的難堪。像「約翰屈伏塔」所扮演的「文生」，除了擁有冷酷殺手的基調外，居然還能是個跳扭扭舞的高手。老大的女人「蜜兒」﹝烏瑪舒曼﹞錯嗑「文生」的毒品快掛點的時候，「文生」就像個吸毒闖禍的少年驚慌失措的找人解圍，穩重、冷酷又沉默的殺手形象也不復存在。
「山謬傑克森」除了扮演另一個殺手「朱斯」外，居然還經常研讀神學來談論大道理，彷彿一個反思人生的哲學家；「布魯斯威利」所扮演的「布奇」，經常在祖父與父親如何「為國」捐軀的軍人夢中驚醒，他始終無法拋下那支代表家族「傳統」的「金錶」，但他卻在拳賽的黑市博弈中計畫撈一筆橫財，然後遠赴「他國」逃亡；「蜜兒」則喜歡到有許多「偽明星」裝扮的餐廳用餐，連俱樂部的扭扭舞比賽的舞台，也是她渴望成為眾人目光焦點的機會，她所談論的話題也圍繞在過去可能成為明星時的工作內容，但現在卻是成為一個習慣嗑藥、黑幫老大的女人。即使她知道過去那「半明星」光環已與現在不合宜，她仍忘情不了談論那個「冷笑話」。在她與文生因毒品闖禍而折騰一晚後，她仍要說出那個笑話，因為如此一來她就可以將那個「不合宜」之罪﹝說出難笑的笑話﹞，推託給﹝因﹞情境﹝而不好笑﹞，才不會危及自身地被人宣判是個失敗的明星夢…
在「昆汀塔論提諾」的編導下，他要求角色的疆界與意義，是隨時可能被打破的，不是處於一個固定、穩定、從一而終的形象。而這種人物呈現的方式，在「昆汀塔論提諾」所站立的「後現代」視角之上，對他而言或許這才是所謂貼近的真實！因為每個人在不同的情境下，本來就是有多重的身分態度，既然如此，那麼在電影中為什麼必須去要求某個角色的形象是必須被統一、被確定的呢？
因此電影中的主要角色，雖不像黑幫老大那種反差式的身分剝離，但同樣面對著身分的不確定狀態與認同問題。這也是現代、或後現代的我們所面臨的主要問題，很明顯地這樣的身分選擇困擾，在傳統農村社會中是不曾出現的情境。只是這個嚴肅的課題，在這部黑色幽默的經典電影中被隱藏起來，若不細心思量很容易被忽略。
但就像「布奇」與計程車司機「愛蜜達」的對話：
「你是墨西哥人？」
「不，這是西班牙名字，但我是哥倫比亞人。」
這模糊的多重性在現代社會生活中，早已是隨處可見的生活問答了。一方面，人們總是依然在追尋根源與意義，但另一方面站在後現代社會中來看，正如「布奇」回答「愛蜜達」的─「美國名字沒有什麼狗屁意義。」追問「意義」在後現代社會中似乎已逐漸失去了它的重要性…
扣除掉片頭情侶搶劫餐廳的未完插曲，「黑色追緝令」若按照時間順序來演，應該分成1﹝邦妮的狀況﹞、2﹝文生與蜜兒﹞、3﹝金錶﹞這三個主題，但是在導演的調控下，則將故事改以3→1→2的方式來進行，最後再呼應片頭的故事將電影完成。
按照時間順序來看，最重要的主角「文生」本應該在故事的尾聲─﹝金錶﹞才死亡，但是卻被搬到電影中間就死亡，然後到了最後一段﹝邦妮的狀況﹞中又像是若無其事的「復活」一樣。導演的這個手法，所造成最明顯的效果，就是讓觀眾稀釋掉關於「文生」死亡的這個事實，畢竟黑色幽默電影中，以主角死亡來作為結局，感覺上總是不太對勁，因此反而以接受神蹟感召的「朱斯」來替換。讓他傳遞這個帶有黑色幽默的神蹟，去感召餐廳搶劫的情侶，與他一樣放棄這種仰賴暴力的生活方式。或許只有這樣看起來無厘頭，但又沒有人員傷亡的結局印象，才最適合這部黑色幽默電影，同時也讓導演滿足自己所進行的這個切割重組遊戲。
特別是「約翰屈伏塔」這位性格男星，年輕的觀眾對他的主要印象，大概就是他和「尼卡拉斯凱吉」合演的「變臉」中那冷酷的姿態，可能不知道他其實還是位舞林高手吧！回顧2007年「髮膠明星夢」的搞笑肥媽舞步、1977年「週末夜狂熱」的少女殺手形象，1995年「黑色追緝令」中又可看見「約翰屈伏塔」小秀一下個人舞技！
而這個關於「約翰屈伏塔」的舞姿回想與陳述方式，其實與「黑色追緝令」的電影骨架，在敘事呈現上有同樣的技術原理。如果以1977、1995、2007這樣的時間順序來敘述「約翰屈伏塔」的舞星樣貌，或許會有一種關於他的「退步」或「諧星化」的動態歷程感受。但是當我以2007、1977、1995，三個不遵守時序的方式來提及，這個「退步」的想法被隱藏、也變得比較淡了，取而代之的，是「約翰屈伏塔」的舞技與自我形象的「豐富多樣性」。
「黑色追緝令」的經典之處，就在於這個打破時間順序後再重新組合故事的能力，導演「昆汀塔論提諾」所想要呈現的重點得以被放大，讓一個﹝算是﹞很平凡的故事取得了變得精采的條件。就這個點而論的話，﹝非常難得地﹞我反而比較喜歡對岸對這部電影﹝Pulp Fiction﹞的中文譯名「低俗小說」，三個章節的故事確實很像一本小說中的小標題，而且這部電影的故事本身也的確很Low！但因為導演將這個題材作一個電影表現上的「測試」，結果效果出奇地好，絕對能讓觀眾看的大呼過癮！
回到我對解構這部電影的那一句短評：後現代經典電影。我想我對「黑色追緝令」的評價，在這裡必須得回頭簡單談一下「後現代」這個概念。在我的理解中，「後現代」指稱的是一種或多種的，破碎的、流動的、缺乏固定疆界的、蒙太奇式的拼貼等等的，關於「意義生產」的描述。單就前面所說的，「時間的運用」上，「黑色追緝令」就呼應了「後現代」對於直線、理性社會的反動。
另一方面，「黑色追緝令」在乍看之下，有著豐滿的搞笑元素，而且是帶有著那麼點荒謬，也就是太莫名、太跳Tone的Kuso笑點！看過的觀眾一定不會忘記，像「約翰屈伏塔」、「山繆傑克森」所扮演的冷血殺手，面對他們凶殘的黑幫老大時，每個人都是敬重兼懼怕的小心翼翼，這麼一位江湖霸主後來卻虎落平陽落得被兩個有性虐怪癖的「鄉民」關在密室中雞姦。在電影中有著至高統御者的霸者角色，導演卻給了他最不堪的下場，這種極大化的反差是最顯著後現代反諷策略之一。
然而除了黑幫老大至高的統馭身分被卸除外，劇中幾個重要的角色也同樣面臨的自我身份的模糊性，一種無法確定自我疆界的難堪。像「約翰屈伏塔」所扮演的「文生」，除了擁有冷酷殺手的基調外，居然還能是個跳扭扭舞的高手。老大的女人「蜜兒」﹝烏瑪舒曼﹞錯嗑「文生」的毒品快掛點的時候，「文生」就像個吸毒闖禍的少年驚慌失措的找人解圍，穩重、冷酷又沉默的殺手形象也不復存在。
「山謬傑克森」除了扮演另一個殺手「朱斯」外，居然還經常研讀神學來談論大道理，彷彿一個反思人生的哲學家；「布魯斯威利」所扮演的「布奇」，經常在祖父與父親如何「為國」捐軀的軍人夢中驚醒，他始終無法拋下那支代表家族「傳統」的「金錶」，但他卻在拳賽的黑市博弈中計畫撈一筆橫財，然後遠赴「他國」逃亡；「蜜兒」則喜歡到有許多「偽明星」裝扮的餐廳用餐，連俱樂部的扭扭舞比賽的舞台，也是她渴望成為眾人目光焦點的機會，她所談論的話題也圍繞在過去可能成為明星時的工作內容，但現在卻是成為一個習慣嗑藥、黑幫老大的女人。即使她知道過去那「半明星」光環已與現在不合宜，她仍忘情不了談論那個「冷笑話」。在她與文生因毒品闖禍而折騰一晚後，她仍要說出那個笑話，因為如此一來她就可以將那個「不合宜」之罪﹝說出難笑的笑話﹞，推託給﹝因﹞情境﹝而不好笑﹞，才不會危及自身地被人宣判是個失敗的明星夢…
在「昆汀塔論提諾」的編導下，他要求角色的疆界與意義，是隨時可能被打破的，不是處於一個固定、穩定、從一而終的形象。而這種人物呈現的方式，在「昆汀塔論提諾」所站立的「後現代」視角之上，對他而言或許這才是所謂貼近的真實！因為每個人在不同的情境下，本來就是有多重的身分態度，既然如此，那麼在電影中為什麼必須去要求某個角色的形象是必須被統一、被確定的呢？
因此電影中的主要角色，雖不像黑幫老大那種反差式的身分剝離，但同樣面對著身分的不確定狀態與認同問題。這也是現代、或後現代的我們所面臨的主要問題，很明顯地這樣的身分選擇困擾，在傳統農村社會中是不曾出現的情境。只是這個嚴肅的課題，在這部黑色幽默的經典電影中被隱藏起來，若不細心思量很容易被忽略。
但就像「布奇」與計程車司機「愛蜜達」的對話：
「你是墨西哥人？」
「不，這是西班牙名字，但我是哥倫比亞人。」
這模糊的多重性在現代社會生活中，早已是隨處可見的生活問答了。一方面，人們總是依然在追尋根源與意義，但另一方面站在後現代社會中來看，正如「布奇」回答「愛蜜達」的─「美國名字沒有什麼狗屁意義。」追問「意義」在後現代社會中似乎已逐漸失去了它的重要性…
扣除掉片頭情侶搶劫餐廳的未完插曲，「黑色追緝令」若按照時間順序來演，應該分成1﹝邦妮的狀況﹞、2﹝文生與蜜兒﹞、3﹝金錶﹞這三個主題，但是在導演的調控下，則將故事改以3→1→2的方式來進行，最後再呼應片頭的故事將電影完成。
按照時間順序來看，最重要的主角「文生」本應該在故事的尾聲─﹝金錶﹞才死亡，但是卻被搬到電影中間就死亡，然後到了最後一段﹝邦妮的狀況﹞中又像是若無其事的「復活」一樣。導演的這個手法，所造成最明顯的效果，就是讓觀眾稀釋掉關於「文生」死亡的這個事實，畢竟黑色幽默電影中，以主角死亡來作為結局，感覺上總是不太對勁，因此反而以接受神蹟感召的「朱斯」來替換。讓他傳遞這個帶有黑色幽默的神蹟，去感召餐廳搶劫的情侶，與他一樣放棄這種仰賴暴力的生活方式。或許只有這樣看起來無厘頭，但又沒有人員傷亡的結局印象，才最適合這部黑色幽默電影，同時也讓導演滿足自己所進行的這個切割重組遊戲。
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