電影，以及那日漸疏離的社會學

難得有一部後勁這麼強的電影，讓我在觀影後好一陣子，還是忍不住想說說這部電影帶來的餘韻。
《聽說桐島退社了》，這部的拍攝手法並不常見，前半部它採用近似葛斯范桑的《大象》這部電影。出發點從不同的主配角觀點，去重複檢視生命中某一天的歷程。這種手法，讓觀影者們有一個較強的感受，我們看見一個不同於他人的解讀，這是我們所明白的：一個日常生活的事件，每個人對此的感受與瞭悟不可能一致。於是，這個手法讓這部電影變得更加真實，也更加立體了。
當觀眾被這個開場信服後，電影的節奏隨後加快了。它不再重複檢視某一天的生活，它吸引著觀眾想看下去，接下來，在這個應該還是個純真的校園生活，卻埋入那麼多人與人之間現實的互動關係時，故事又該如何繼續下去？
回到影片所陳述的劇情內容，我們看見的是這樣一個事實：天賦高低，擺在每個人現實人生中的眼前，很殘酷，但卻是每個人都曾有過的經歷。
「我再努力也沒他好，我的程度只有這樣！」這句直白的話，淺顯易解，相信確是每個人都曾有過的喟歎。《聽說桐島退社了》一次又一次、在人與人的互動中，喚醒觀眾心中那種「比上不足」的遺憾與落寞。「所以強者恆強，弱者恆弱，結論就是這樣。」這定調了一個觀眾無法否認，也不容反駁的事實。這是這部電影要帶給觀眾的第一個深刻感受，或可說是一種記憶的召喚。讓曾經青春的年月中，體驗到人生的第一次成長。

大衛柯能堡常將科技與身體結合，或具體地說是一種現代工藝技術加諸肉身下的外在「變異」，去還原與描繪人的精神狀態，欲求及其無法被滿足的缺陷。導演關注的目標沒有移轉，但或許是肉體玩不出新的刺激，於是轉移到科技與資本的互動來觀照，畢竟「科學技術」向來是導演慣用的線索。
資本，是貨幣的堆疊，《夢遊大都會》中的資本與當下現實並進，是電子化的貨幣。電子化有其特性，然而電子化的貨幣與傳統貨幣在本質上同樣是虛擬的。就這一點上，用以推敲精神狀態時，我沒有感覺到在電影中走得更遠了一步。在傳統的貨幣哲學討論時，我感覺不到導演一貫擅用的科技，有把這個題材的拉得更強大、更有張力，反而存在其中的只是一些貌似哲學思辯的斷片。
電影中的主人翁家財萬貫，電子化的貨幣交易，用了一個小時就讓他歸零，但這只限於曝露他的精神原貌的背景，卻沒有拉出相對應的討論，這是影片中不足的地方，但或許也是本質上就不可能達成的厚度。在這個從有到無的過程中，主角宣稱他獲得了前所未有的「自由」，但他並未因此而表現出任何的滿足。主角不斷地對抗貨幣帶給他、所有他可以取得的那一切「缺乏價值與溫度」，他嘗試求諸感官、記憶，試圖從貨幣的無歸屬性中掙扎，尋求屬於他個體獨特的人事物。然而，那只是一種「擬真」，無法永恆而穩定的存在，缺憾的空虛感很快又填滿他的思緒。
《夢遊大都會》中想要彰顯的，或許是這樣一種現實。在這種交換關係中，即使已經缺乏了可交換的資本，卻依然擺脫不了這種交換形式帶來的虛無。資本可以重新積累，然而外在於人的交換關係卻無法因此而改變，所以主角在矛盾中不斷靠向自我毀滅的尋求，因為這個不被期待的框架是無法毀滅的。
雖然看的一知半解，但大衛柯能堡還是很迷人~

「白色緞帶」講述一個發生在德國北部小村莊裡的詭異事件，藉由一位老人﹝當年來到這村莊教書的教師﹞憑藉著回憶娓娓道來，黑白畫面的影像彷彿是他那退了色的記憶，同時也增加了故事的歷史感。他告知觀眾們，他將要講述與拼湊的這個故事並不完全只是他的記憶，有些內容他也是「道聽塗說」來的，這增加了這個事件曾經存在的真實性，因為這是他與他人所共享的一個集體記憶。有趣的是，老人認為這些拼湊起來的事件，或許「可以解釋一些發生在這個國家裡的事」… 
為什麼村莊裡接二連三的詭異事件，能夠用來解釋發生在這個國家的情況？這些事件的內容是什麼？而這些內容又能夠推論出什麼？導演「麥可漢內克」在這部電影中展現了高超的說書技巧，將一件件詭異的事故，在不可知與可知的兩者中，以時序不同來交錯呈現，同時透過講述者的口白適時穿插，懸而未解的故事則慢慢累積加深，在最後電影的結局中全盤托出。
第一個事件，是村裡醫生的家門前被綁上細線，讓醫生騎馬返家時從馬上跌落重傷開始。沒有目擊者、沒有動機，而那條細線在事發的隔天後又憑空消失。在這個開端，以及後續一連串不自然的事故中，觀眾唯一能夠確認的只有，這些事件的發生是出於某種報復、懲罰，然而原因不明… 
佃農妻子在男爵的莊園中工作喪命、男爵的田地被破壞、男爵兒子兩度的受到施暴、穀倉被燒毀、佃農上吊自殺、村裡寡婦的弱智兒子受到施暴等等…。接踵而來的報復行動，以及意外事故的發生，讓猜忌與妒恨的不安情緒在整個村莊中蔓延開來。 
我們可以看到在電影中三五成群的少年們，他們在家庭教育、宗教信仰，以及莊園經濟中，不是受到極為高壓的統治控制，就是身處在一個不平等的剝削環境中。他們受到父母師長的要求，必須有禮守序，成為自我節制的主體，然而這些成年人們，卻也受到男爵在經濟上的控制，必須在許諾之地從事男爵所答應的工作，或是為其效勞才能改善家中的環境。

「柯恩兄弟」的電影，向來自成一格獨門特色，但這「格」的邊界卻不太容易清楚畫出。我特別喜歡他們將嚴肅的、冷酷的犯罪主題，卻用黑色幽默勾眉畫角地襯托，整部電影的基調可以算是一個冷字，對主題與方法兩者，這個冷字都相當適用。「柯恩兄弟」電影中的兇手角色，冷漠、冷酷、冷血，帶著一種低調的邪氣，能令觀眾不寒而慄；而他們的黑色幽默，在於對話的詼諧，不全然是機智的，更多是屬於令人接不上話的冷笑話，以及影片中各角色凸出的形象令觀眾莞爾。
「冰血暴」﹝FARGO﹞這部電影，應該就屬於「柯恩兄弟」作品中很典型的一個範例。但是用「冷」來形容「柯恩兄弟」的電影，至少還有另一層更深的意涵─冷靜的─剖析了人性與人際的內在互動，以及外在於人的社會場景。就像在電影沒有出現的麥當勞，不是我們記憶中的清潔明亮，不是常理共識下的一個「用餐地點」，以「柯恩兄弟」的話來說：「你以為他們﹝青少年﹞在那邊是喝奶昔嗎？」，帶出了這個空間更多可能的隱性意涵。
「冰血暴」這個事件是發生1987年美國明尼蘇達州的一個凶殺案，除了姓名有替換外，其他內容完全是如實搬上螢幕。於是，電影應該是相當受限地於素材，但卻又因此更令人讚賞「柯恩兄弟」導戲的功力。
這個悲劇起因於「傑里」這位汽車銷售員，因為想要進行一筆投資卻苦無現金，於是計畫委託綁匪來綁架他的太太，好向他有錢的岳父騙取大筆贖金。然而因為所託非人，「傑里」從公司偷來的贈與綁匪的新車，綁匪忘了掛上車牌而被警察盤檢，行賄不成綁匪只得槍殺警察，再追殺目擊證人，於是電影從一個輕忽的小錯，讓事情與原先的計畫越偏越遠，原先不流血的假綁架，到警察、路人、計畫者與執行者們一個個捲入這個死亡漩渦中，整個計畫最終完全失去了控制……
「柯恩兄弟」在「冰血暴」中所營造的緊張感，是累積的，讓觀眾不斷地出軌在計畫之外，事情的發展跳脫前一秒的計畫，而罪責與風險的累積，卻讓觀眾隱約地意識到，影片中的主角們越來越不可能回到過去平靜的生活中了。

「賭博默示錄」改編自同名的暢銷日本漫畫，轉戰電影「市場」，也是一部非常成功的作品。如果觀眾期待是輕鬆地在觀影過程中被取悅，那麼「賭博默示錄」是不會讓你失望的。觀眾不用擔心這種以「賭博」為題材的電影，是不是存在著一定的門檻才能領略其中的樂趣，裡面關於賭博的規則，是非常單純的「剪刀、石頭、布」，如果觀眾玩過猜拳，那麼就能看得懂片中的劇情進行。精采就在於將賭術還原為最基本的人性猜忌，極其簡單的遊戲進行，但卻又能讓觀眾對片中心理戰的變幻看得過癮。
「賭博默示錄」雖然是以商業片類型為出發，但這並不意味著它空洞而意義缺乏。只是在類型的定位上，導演並不尖銳而嚴肅地凸顯這部電影的意義，而僅止以一種詼諧戲謔的姿態來包裝。原作小說之所以在日本暢銷，基本上它反映了日本社會一定程度的現實，而這也可能是台灣的將來或現在。
「藤原龍也」飾演著一位接近三十歲但仍在超商打工的「少年」，因為輕忽社會契約、也就是沒有意識到責任感這件事，替朋友作保借貸後友人繞跑，討債公司找上門後，給他的唯一選擇是「上賭船豪賭一把」，「清償那憑他打工一輩子也無法還清的債務」抑或是成為這遊戲背後企業集團「終身的廉價勞工，等同奴隸」。在這個基本的故事骨架的設定下，產生了兩方面的情感投射。
一方面在成年人的視角下，年輕人好逸惡勞，眼高手低，不為自己的人生負責，失去了日本戰後打拼經濟奇蹟的那股毅力；而年輕人對日本社會現況的不滿，則表現在沒有適當的就業出口、沒有取得尊嚴的薪資收入，只有一套精心設計的制度陷阱，信用卡、借貸以及像片中「藤原龍也」深受其害的高額利息。只要犯了一次錯，在這樣的體制壓迫下，那份連尊嚴都無法取得的薪資，根本不足以贖罪或給予翻身機會的。
觀眾從這兩方面都可以找得到情感投射的依歸，也就能夠隨著劇情推演下那一條「以賭論英雄」的捷徑，得到娛樂性十足的「翻身期盼」，也能夠隨著見證電影中其他賭客失敗後的慘況，重新認識生命應為何而戰，為何堅持。這個比較被隱藏起來的探問，主要還是為了維持這部電影首尾一貫的娛樂性，但卻是觀眾在觀影後可以重新思索：成為片中的人渣？或是謹慎地迴避掉那種成為人渣的絕境？作一個年近三十的「少年」？或是作一個年近三十的「成年人」？

曾經拍出韓國影史上極為經典的驚悚犯罪電影「殺人回憶」的導演「奉俊昊」，結合好萊塢電影「明天過後」的特效團隊，在2006年時推出「駭人怪物」這部電影，既然能入選坎城影展「導演雙週」單元，難道只是要向華麗的視覺特效靠攏，演出一場娛樂性十足的大怪獸電影嗎？
回顧「殺人回憶」這部電影，觀眾一定可以注意到，「奉俊昊」導演的作品，總是提供兩種層次的觀影方向。除了引人入勝的懸疑、簡單的娛樂性外，必然還存在著另一種結合歷史社會脈動的反思。在「殺人回憶」中，故事的背景設定在韓國的國家轉型之際，有傳統VS.現代、偏見VS.科學、專制VS民主…幾種對抗與掙脫之間角力。那麼在「駭人怪物」中，除了直觀式的懸疑─
「莫名的巨大怪物出現→殺害居民並擄走小女孩→小女孩的家人最後是否能夠將她救出？」
如此單調的推演邏輯，難道有可能滿足一位在國際影展上具備份量的導演嗎？必然還存在著更多的背景問題，是在故事主軸之外悄悄地進行著。
故事從2002年駐韓美軍於軍事實驗室隨意將毒廢棄物傾倒入漢江說起，然後在四年後，漢江邊有了食人怪物的出現。相當明顯地，導演「奉俊昊」第一個指出的問題，不是廢棄物的隨意傾倒﹝至少不是首要問題﹞，而是美軍在韓國的「作為」，以及韓國政府竟然無法在自己的國土上有效管制美軍以及美國的行動。美軍隨意傾倒廢棄物不過是一個隱喻，然而這個隱喻是可以被放大、或是作為一種觀看角度，去切入美國對韓國一切的行動，是否存在了這種不當的干涉？

《內含部份劇情，請斟酌閱讀》
今年金馬影展特別開設了「伊莎貝雨蓓」專區，對許多非影痴級的觀眾而言，這位影后應是相當陌生的。大多數的台灣觀眾看過她擔綱演出的電影，很可能也只有「鋼琴教師」﹝2001年﹞。因此，1977年這部「編織的女孩」對認識這位影后而言，更是顯得相當有意義。一方面，這是她首度在大螢幕上拿下最佳新人獎的影片，另一方面，回顧以少女之姿開啟影史上留名記錄的「伊莎貝雨蓓」，更是有一番新意。
在「鋼琴教師」中的「伊莎貝雨蓓」，冷酷、無情、矜持與優雅，全部混合在一種極度的性壓抑中呈現，嚴格說來，這不是一個討喜的角色；然而，在「編織的女孩」中的她，粗樸、拙實、帶有靈性的清新可愛，不擅言詞但卻討人歡心。初見之時，很難相信二十多年的時光，可以在同一個人身上刻畫這麼不同的神色。當然，這也見證了「伊莎貝雨蓓」的演技，能隨著時間過去而同步地拓深、拓廣。
「伊莎貝雨蓓」在片中飾演一名美容院的洗髮小妹，在陪伴失戀同事出遊的旅程中，邂遘一位男大學生、接受他的追求而交往。「伊莎貝雨蓓」完美地演出了這位女孩的質樸，她等待遇見愛，而不像她那位失戀的同事，努力地尋找「還可以」愛的對象。她對感情的不強求，默默等待，那份態度是令人憐惜，也讓觀眾感受到她的情感是寶貴且有所堅持的。在兩人同居的時光，女孩總是體貼地為男孩打理生活的雜務，奉獻她的陪伴給予男孩，即使參加男孩的同學聚會，不發一語地傾聽男孩與他的同學戲談馬克思的方法論史觀，那種被排拒在外的孤寂，並沒有因此讓她放棄陪伴男孩的想法。
男孩在追求她時，用心尋找兩人的共同點與興趣，試圖讓交往、同居有了存在的正當性；但是在同居生活中，不用費心去找，兩人生活圈不爭的差異事實自然就浮現了。學歷、家庭、工作、交友圈…對男孩而言，她，沒有知識、門戶不當對、工作沒有未來、朋友低俗粗鄙…所有一切的不對勁，全成了女孩的非戰之罪，也是她被拋棄的理由。她有錯，錯在她沒有能力為他改變這些既定的事實，錯在沒有認清差異仍為他全心奉獻…

「娥摩拉罪惡之城」，改編自義大利記者兼作家「羅貝托薩維亞諾」的小說「娥摩拉」，描述這個城市豐富多樣的犯罪活動，而這些活動似乎與當地居民們密不可分。每個人都是這個罪惡城市下的一份子，既是受害者也可能是加害者，似乎這個現實就是他們賴以維生的基礎。
導演「馬泰歐軋洛尼」以幾個主題編織合成這個故事，在這個黑幫活動旺盛的城市中，仇恨與利益是推動謀殺的主因。在香港的黑社會電影中，透過在地大哥吆暍，自然有數十名幫派份子一呼百應地上街揮刀；不過當場景挪移到義大利的這個城市時，西瓜刀變成了手槍，人們人手一支地提槍從家中跑出來反擊、追殺暗殺者。拍來如此自然的景象，卻令觀眾更訝異於這個社會的犯罪問題是多麼嚴重。
在這裡，送貨的小朋友期待長大後能加入黑幫，因為當送完大袋小袋的生活用品給客人後，手中接下的不過是零碎的銅板，而另一個角落在交易毒品的情境，卻是鈔票、鈔票、鈔票地收。賺錢的夢想怎能不與黑幫活動連結起來？
電影中兩個青少年持槍搶毒、偷軍火，是當地黑幫亟欲教訓的對象，在他們還未嚐過成人社會的險惡毒辣，但槍枝在手的感覺卻令他們以為自己得以為所欲為、全能無敵。這像極90年代「徐小明」導演的作品「少年吔，安啦」，「顏正國」與「譚至剛」所飾演的兩名少年，因為無知而沒有恐懼，因為槍枝而托大橫行，最終同樣在老江湖的獵殺下結束他們懵懵懂懂的青春。
如果這個社會與黑幫密不可分，那麼在這裡討生活的小孩與少年，他們的成長彷彿憑藉著一種運氣，他們的結果也可能只有兩種：成為黑幫，或在成為黑幫前死亡。

「天與地」﹝1994﹞這部電影是大導演「奧利佛史東」關於越戰三部電影中的最終曲。相較於前兩部電影「前進高棉」﹝1986﹞、「七月四日誕生」﹝1989﹞共替他在奧斯卡與金球獎中拿下「最佳導演」﹝兩次﹞、「最佳剪輯」﹝兩次﹞、最佳影片﹝兩次﹞、最佳男主角、最佳音效，「天與地」或許是他獲得最少肯定的一部電影，但看在一個像我這樣的東方人眼裡，或許「天與地」才是最值得一看的完美作品！
在「前進高棉」中，導演選擇的視野是從一名美國大學生從軍打越戰，在戰爭中體驗到，本以為師出有名的祖國，英勇的美軍如何變成膽怯、驚恐，以及在戰爭中失去理性與人性，這是「奧利佛史東」對「戰時」的反思；到了「七月四日誕生」，視野則挪以到從越戰退伍的軍人返鄉後，如何與自己的國家疏離，深刻的感受到所謂的越戰，是國家對他的欺騙與背棄，這是導演對「戰後」的反思。然而作為越戰的最終部曲，「奧利佛史東」讓不得不捲入這場戰爭，最純粹的受害者─越南女子「黎里」親身經驗來「發聲」。
在「奧利佛史東」的這三部作品中，他呈現了時代的脈動，並且將人性的、社會的、歷史的問題，與電影連結起來。他幫助那些弱勢者，用媒體力量讓他們現形言說，讓這些沒有文化發言權的邊緣人﹝越戰士兵與被殖民者﹞，可以透過電影被更多的觀眾理解，消去偏見並進而產生同情。
透過這個視野中心轉移到越南女性身上，「奧利佛史東」讓觀眾看到關於「越戰」更多面向、也更完整的理解。﹝當然若要在雞蛋中挑骨頭，或許還可以來個第四部曲，那些等待家鄉子弟從越南歸來的美國人，他們無法包容與接納這場戰爭在這些人身上所留下的傷痕及衝突，這些未赴前線的美國人，其實也是另一個可以置換視野的選擇。﹞
沿著「黎里」的生命經驗作為線索，「奧利佛史東」並未對這場戰爭中的敵對雙方，賦予正義或是罪惡的單一形象。與農民同在的越共，以民族自決的理念，抵抗外來政權與魁儡政府；而美軍的到來，則以保護農民免受越共赤化的旗幟，來到越南進行「解放」。而「黎里」與她的家人，在這場戰爭中則是面臨選邊站與遭受背叛的輪迴。越共與美軍都曾侵犯她的身體，作為農民又同時為女性的「黎里」，她是雙重的弱勢，但卻也在時代的洪流中展現不凡的勇氣與生命的堅韌。

1999年，我第一次看「發條橘子」這部電影，那時候還是個只看主流商業電影的大一學生，不知道這部電影是名導「庫柏力克」的作品，也不知道這電影是根據小說改編而成的。那時候只覺得怎麼電影也有這麼詭異，這麼另類的題材，也被它大膽的表現手法所驚嚇，不過十年後的今天再看一次，多少能體會其中的有趣與其中一點小小的哲學思辯。
故事的場景設定在未來，但是卻有著當時﹝1971年﹞以及現在，甚至是未來所共通的社會問題。電影的主人翁「亞歷克斯」是個正值叛逆的青少年，他與他的死黨們有著無窮盡的精力需要被消耗，於是他們晝伏夜出，好讓他們可以痛快地為所欲為。在那個還不知道何謂「建設」與成長的年齡，大肆破壞的互動方式，是他們與這個世界取得聯繫，獲得一種虛偽「成就感」的來源。以攻擊、控制與支配他人，在這些妄為的行動中他們彷彿取得了權力，而「亞歷克斯」不僅是死黨中的領導者，也是表現這些惡行的天才。
他們攻擊路邊的流浪漢、搶劫、強姦、飆車，以及與其他的混混團體鬥毆逞兇，自電影完成至今已過了四十年，這些社會問題從未在新聞中消失。似乎訴說著我們社會的原地踏步，「進步」只是一種虛假想像，或是只在物質與硬體設備上實現。而「發條橘子」中最大的批判對象─「國家機器」，也在「亞歷克斯」一夥人攻擊流浪漢的情境中，受到第一次的劇烈質疑：國家保護人民的能力並不全面，而只是選擇性地在那些「有點權勢、有點關係」的人身上發生效用？這一點在電影後半段，「亞歷克斯」出獄、被逐離家庭成為無所依靠的人身上反受到成群流浪漢的攻擊，得到了反諷與對國家不公的第二次控訴。
總在晨光將現之時，「亞歷克斯」一夥人彷彿耗盡青春生命的能量，而甘願返家休息，等待下一個夜晚的瘋狂。返家的他，有著「健全」的家庭，一對雙薪工作的父母，但卻無法約束他，也無意費心了解他深夜的瘋狂罪行。於是，從歷史的循環來看，這從未消失的社會問題，不在是「個人」的通病，同時也是「家庭」的共業，「庫柏力克」選擇的批判對象，以從個人延伸到家庭，罪行不是一個人的責任，而是一群人彼此漠視與互不關心所帶來的後果。觀眾可以看見對「亞歷克斯」而言，性與暴力這些宣洩與釋放精力的出口，是他此時唯一的需要，而非與親人朋友建立起恆長穩定的親密關係。如此孤離的個人，在本質上是反社會的，也是反社會本質的。
電影中表現最為弔詭之處，莫過於「亞歷克斯」回到房間時，欣賞貝多芬的交響曲為樂，以此做為這個美妙夜晚的完美結局。「庫柏力克」在此指出了藝術與高尚無涉，暴力也不與低俗畫上等號，對美妙音樂的的鑑賞能力，與邪惡骯髒的行為，兩者可以在同一個人身上體現。這是導演打破我們對這兩種形象及其背後意涵的迷思，動搖文化扣連到某些「理所當然」的「確定性」。這個意喻與手法，在近年來正夯的國際大導「麥克漢內克」的作品中也經常出現，不過「庫柏力克」倒是比他早了近三十年來玩這套戲法。

如果讓我來挑選出關於越戰的三部曲，那麼「前進高棉」絕對會是理想的首部曲，而二部曲、三部曲則還是個未知數。畢竟，越戰對美國的影響之深刻，以反映在電影工業上對此累積了大量的作品，沒有看個八成實在很難有個定論。對我而言，一部好的越戰電影，不是瘋狂的殺戮與震撼的戰爭場面，而是如何透過這些影像做為媒介，引領觀眾見到越戰對於生活於其中的人們與社會，引起了什麼樣的化學變化及不安騷動。 導演「奧利佛史東」本身就拍出過越戰的三部曲，「前進高棉」、「七月四日誕生」、「天與地」。首部曲「前進高棉」是關於越戰中的人性如何殺戮中產生疏離與異化，二部曲「七月四日誕生」則是關於退伍軍人返鄉後，如何與祖國、鄰人、甚至是家人間的無法相容…「七月四日誕生」非常地真實、細緻、更貼近生活，也具備了對越戰問題的深度與廣度，但是以藍波作為鮮明偶像的「第一滴血」，「席維斯史特龍」在「第一滴血」最後三分鐘極具爆發力的情感演出，也確實讓我深刻感受到，越戰的結束並不代表傷痛也同時被結束。這些電影作品都滿足了我對「好的越戰電影」的期待，在影像之外有著更多的社會敏感被提出。 「前進高棉」的主角，導演選用了一個因愛國心從軍的大學生「柯里斯」﹝查理辛飾演。此外，那個年代的大學生與台灣當代的大學生，在意義上是不同的﹞，透過他那雙充滿理智、文明以及人性的眼睛，來反射出越戰中所存有的荒謬與瘋狂，這份目光是要帶領觀眾去審判這一切的。打從電影一開始，同袍對他「白人大學生」的身分來從軍就感到不可思議，因為，到前線赴死是廣大的黑人與窮苦的白人的「義務」，而在和樂的美國本土享受安寧的「權利」則是屬於像主角這樣…家境小康以上，有錢念到大學的白人身上。導演「奧利佛史東」從人物的安排上，就明確指出「從軍與愛國並不相等」，以及「軍隊中的種族及階級差異」，這是大家所忽略，也無心去理解，關於「保家衛國、甚至為國捐軀」這件事，其中包含的真正意義與內容為何。 隨著戰事的推進，「柯里斯」步入蠻荒之地，路是用山刀開闢而出，在荒煙漫草、毒蛇、螞蟻等等的威脅下，在視覺上的確帶給觀眾的是另一個世界。但是，導演要說的並不是越南的落後，而是國家也許存在文明程度的不同，但士兵卻無所謂文明與否。在軍中同袍因遇襲死亡，甚至被虐殺棄於路邊示眾，「柯里斯」所在的美國軍隊，不再只是身體上步入蠻荒，而是將肉體與蠻荒化身同一。恐懼、害怕、乃至憤怒讓這些士兵瀕臨崩潰邊緣。良善者如「克里斯」，不過欺負弱智村民，朝地上開幾槍宣洩情緒與壓力，然而瘋狂與野蠻的美國士兵大有人在，虐殺作為以眼還眼、強暴作為性慾宣洩。導演擺在觀眾眼前的，是自以為優秀、進步與理智的國家軍隊底下，其實根本沒有文明組成這一件事。軍事法庭只是處於那遙不可及的後防，一個文明的虛假概念，在戰場上毫無任何實質作用。於是當背負文明目光的「克里斯」挺身阻止姦淫婦女的行為時，被同袍罵道：「你不適合這裡﹝越南﹞！」，其實反面的意思是：「這裡沒有所謂的美國了。」 即便如此，「奧利佛史東」的批判目光並沒有停留在這些失去人性的士兵身上，他們只是一個影響敘事的媒介而已，問題的本質還是必須回歸到「戰爭」。你如何能苛求，這些每天都生活在不知道是否還有明天的軍人身上，他們承受莫大的壓力，我們當然無法設身處地、感同身受，那麼又如何能以文明社會的人性守則去要求他們維持在高道德的標準下生活呢？因為戰爭給予士兵的生活，本來就不是文明的。